Der ABC-Macher

The following article is written in German language as it was originally published in issue No.4, 2010 of Sabine, the quarterly, high gloss magazine published by the design department of the FHP. Luc(as) de Groot teaches type design at the FHP (Fachhochschule Potsdam, Germany). It appears with kind permission of the editor in chief. Please write to sabine@fh-potsdam.de to receive a free copy.

Eigentlich müsste ihn jeder in Deutschland kennen, flimmert seine Arbeit doch täglich durch die ARD. Von A bis Z nutzen Werbekampagnen, Wegeleitsysteme und Verpackungen die Arbeit von Luc(as) de Groot. Er entwarf für Le Monde (Floris), den Spiegel (Spiegel), die TAZ (Taz) und einige Zeitungen mehr: Luc(as) de Groot ist Schriftdesigner. Seine immens ausgebaute Schriftfamilie Thesis wurde zum Meilenstein dessen, was an Systematik und Perfektion erreichbar ist. 2000 gründete er die Typefoundry ›LucasFonts‹ und hat an der FH Potsdam seit 1997 eine Professur für Schriftentwicklung.

Es hat sich eingeregnet, als wir in dem Schöneberger Hinterhof ankommen, in welchem Luc(as) de Groot sein Büroanwesen hat. Während andere Hausrücken Berlins bei solchem Wetter nur noch grauer werden, sieht dieser Hofgarten jetzt noch paradiesischer aus. Das Büro von LucasFonts liegt zu ebener Erde und ist gerammelt voll mit Tischen, Bildschirmen – wir hätten uns den Spaß machen sollen, sie zu zählen – und Buchstaben aller Größe und Art. Es ist eine begehbare Schatzschatulle – vorausgesetzt natürlich, dass man Buchstaben mag!

Luc(as) de Groot liebt Buchstaben. Ihnen widmet er Zeit, seine Ruhe und Aufmerksamkeit. Geboren ist Luc(as) nahe der holländischen Nordseeküste, da, wo die Zwiebeln blühen, in Noordwijkerhout bei den Feldern aus Tulpen, Hyazinthen und Narzissen. Dort machte er Abitur, ging zum Studieren dann nach Den Haag. Maler wollte er werden, als er sich an der Kunstakademie bewirbt. Noch in der Schulzeit hatte er sieben Ausgaben der Schulzeitung herausgebracht – alle wohlgemerkt in einem Jahr! Wenn man das Wort Freak anerkennend benutzen darf, ja, dann war Luc(as) schon als Kind ein Freak. Sich wenig um die Schule gekümmert zu haben, können wohl sehr viele von sich behaupten. Luc(as) aber verbrachte die Zeit in einer selbstgebauten Dunkelkammer und bastelte sich ins bunte Leben: Schmuck und kleine Geräte und Fotos sowieso.

An der Akademie dann legt man ihm beim Sichten der stattlichen Bewerbungsmappe voller Filmplakate und Zeichnungen ein Studium der Grafik nah. Und wiewohl es nicht das ist, was Luc(as) de Groot vor Augen hatte, geht er in seinem Studium auf: von allem macht er viel; vertieft sich in Illustration. Das Diplom besteht aus fächerumfassenden Prüfungen in Fotografie, Illustration, Schriftgestaltung, Typografie, Verpackungs- und Corporate Design. Zur Diplomschau 1989, die an der Akademie eine Woche lang dauert, kommen zahlreiche Designbüros – Luc(as) kriegt Aufmerksamkeit vom Studio Dumbar aus Rotterdam. Im letzten Jahr des Studiums geht er als Praktikant in das Den Haager Designbüro Studio Tint, bald darauf nach Amsterdam zu der großen Corporate-Design-Agentur BRS Premsela Vonk, die heute unter Edenspiekermann firmiert. Er bleibt dort vier Jahre und wird auf jene Jobs angesetzt, die mit Logos und Schrift zu tun haben. Er wird verantwortlich für den Einkauf von Schriften und hat bald eine erhebliche Datenbank angelegt. Das war von 1998 bis ’93.

Die Arbeit als Gestalter zu der Zeit ist bedingt von 13-Zoll-Monitoren, 300-dpi-Druckern und keiner guten Software – ganz zu schweigen von Datenträgern, die unkompliziert noch keine Datenmassen fassen können. Wenn Luc(as) Schriften macht, geschieht die Arbeit gänzlich anders als heute, nämlich analog: In Groß werden viele Reinzeichnungen angefertigt, bei Linotype werden die Buchstaben auf rotem Film sauber geschnitten und schließlich produziert eine Maschine über zwei bis drei Jahre setzbare Schrift. Schriften entdeckt hat Luc(as) irgendwie immer schon: Als Kind – wenn er Buchstaben in den Spuren täglichen Lebens sah, als Schüler – wenn er die Überschriften seiner Schulzeitung malte und später auch professionell – als Freelancer oder angestellt. Richtig los ging es damit in Berlin.

Sabine is the quarterly, German language magazine published by the design department of the University of Applied Sciences in Potsdam

Sabine is the quarterly, German language magazine published by the design department of the University of Applied Sciences in Potsdam

Luc(as) in his wokshop
Photo: mb

Luc(as), erzählst Du uns kurz, wie Du nach Berlin gekommen bist?

Mit einer sehr alten roten Ente – ohne Versicherung und ohne dafür Steuern zu zahlen (er lacht)

Wusstest Du 1993, dass Du in Berlin bleiben würdest?

Ich kam nach Berlin, um bei MetaDesign zu arbeiten. Ich rechnete mit zwei Jahren dafür. Meta mietete damals in der Bergmannstraße, es war ein riesiges Büro mit 30 – 40 Leuten. Jeder bekam alles mit und die Atmosphäre war wirklich toll. Wir kriegten Aufträge aus der Automobilbranche; meine Aufgabe war die Überarbeitung der Logos von Audi und Volkswagen. Daraufhin kam dann immer mehr – Meta wuchs immens schnell. Es entwickelten sich diese Teams, die es in ähnlicher Form dort heute noch immer gibt: mit einem Team-Leiter und einem Team-Manager und einem Drucksachen-Manager und wie die alle heißen ... Das Abschirmen in eigenen Räumen veränderte zwangsläufig die Kommunikation und als wir praktisch nur noch über Quickmail miteinander sprachen, sah ich keine Notwendigkeit mehr, dort vor Ort anstelle von zuhause aus zu arbeiten.

War das die Zeit, in der Du die Professur in Potsdam antratst?

Noch bevor ich in Potsdam zu lehren begann, machte ich mich selbständig. Ich bekam zunehmend Jobanfragen: für den Spiegel durfte ich neue Schriften machen, für Microsystems und die Ministerien in Holland dann auch.

Hatte die Thesis Deine Bekanntheit ausgelöst?

Ja, sie war’s. Als ich nach Berlin kam, war ich Single. Ich sprach die Sprache nicht und hatte unglaublich viel Zeit. Also setzte ich mich – parallel zur Arbeit bei Meta – wieder an diese Logoschrift, welche ich in Holland begonnen hatte. Es dauerte zwei Jahre … und dann, Ende ’94 war die Thesis fertig.

Diese riesige Schriftfamilie der Thesis entstand demnach aus reinem Privatvernügen?

Die Thesis entstand, weil mir so eine Art von Schrift gefehlt hatte. Dadurch, dass ich bei BRS Premsela Vonk für den Schrifteinkauf verantwortlich gewesen war, überblickte ich die ästhetische Spanne sehr gut. Man musste immer wieder auf die gleichen Schriften zurückgreifen; damals war das so etwas wie die Syntax. Aber die hatte zu wenig Schnitte, keine richtigen Kursiven, keine Kapitälchen, keine Mediävalziffern … Der Vertrag bei Meta gestattete mir, neben der Anstellung auch eieE gene Schriften zu entwickeln. Auch für Studio Dumbar arbeitete ich nach wie vor als Freelancer, wodurch dann die Corpid entstand. Das war der Font, den ich für das holländische Landwirtschaftsministerium gestaltet hatte. Heute benutzt ihn auch die KPN, was die Telekom in Holland ist.

Nach welchen Kriterien entwickelst Du eine Schrift? Ist für den Entwurf erheblich, ob eine Schrift für das Ministerium für Landwirtschaft oder das für Verkehr sein wird?

Nein, in diesem Fall nicht. Ich hab da nichts Landwirtschaftliches rein gemacht (er lacht). Das Ministerium hatte viele Jahre lang die Frutiger benutzt und wollte dafür die Lizenz erwerben. Diese hätte 30.000 Gulden (knapp 14.000 Euro, Anm. d. Red.) gekostet; da empfahl ihnen Studio Dumbar, sich für das Geld eine eigene Schrift anfertigen zu lassen. Meine Aufgabe war dann, die Laufweite und Farbe der Frutiger beizubehalten, damit die bestehenden Formulare und Publikations-Layouts weiterhin nutzbar waren. Ich fand, dass man der Frutiger ihr Alter ansah; sie kam deutlich aus einer anderen Zeit. Frutiger hatte sie 1954 für den Flughafen Paris-Orly gezeichnet und bei der Digitalisierung gingen dann viele schöne Details verschütt. Wenn man die Corpid neben die Frutiger legt, schneidet letztere – wenn nicht als altmodisch – dann doch als datiert ab.

Wie entsteht das gestalterische Thema einer neuen Schrift? Hast Du eine Vorstellung von Details oder fängst Du mit der Form eines Buchstabens an?

Das beginnt im Bauch. Ich zeichne viele Skizzen. Formprinzipien entstehen immer auf Papier. Am Rechner ist mir Skizzieren gar nicht möglich.

Wächst gerade eine Generation heran, die ihre Entwürfe am Rechner macht?

Es kann sein, dass diese Generation heranwächst, aber ich habe sie noch nicht gesehen. Vielleicht kommen sie so in fünf Jahren zu uns an die Hochschulen. Es sind die jungen Leute, die nicht mit Maus aufgewachsen sind, sondern ihre Screens intuitiv mit den Fingern bespielen. Wenn ich an Brush-Apps denke, schaffen Illustratoren damit ja ganz Unglaubliches. Aber bis dahin machen meine Studenten ihre Entwürfe weiterhin auf Papier.

Wie kamst Du in die Lehre?

Das war um 1996/97. Mein großzügiger, damaliger Chef Erik Spiekermann hatte mir eine Anzeige mitgebracht, in der der Potsdamer Designstudiengang eine Stelle für Schriftentwicklung besetzen wollte. So begann das mit der Professur …

Würdest Du sagen, dass Du ein holländischer Gestalter bist?

Ja, auf jeden Fall. Ich habe das holländische Corporate Design mitgenommen und das auch bei MetaDesign eingebracht.

Kannst Du beim Namen nennen, was holländisches Corporate Design auszeichnet?

In Holland gibt es eine lange Tradition von Handbüchern. Seit Ewigkeiten haben die holländischen Regierungen ein tolles Corporate Design. Als ich nach Deutschland kam, war ich überrascht, wie viel diesbezüglich hier noch zu tun ist.

Wieso können die Holländer das?

Es ist ein Stück ihrer Kultur. Das Bewusstsein für Design ist über Jahrhunderte gewachsen; es ist historisch bedingt. Das Land ist so klein und viel seiner Fläche wurde wahrhaftig eigenhändig ›gemacht‹. Die Holländer haben das Land eingepoldert, den Küsten Lebensraum abgetrotzt. Das alles sind Gestaltungsprozesse: wo fließt das Wasser lang, wie kriegen wir es los, wo stehen die Mühlen und so viele Fragen mehr. Der Bau der Stadt Amsterdam ist eine immense Designaufgabe, denn die Stadt steht auf Sumpf und Moor. Mit der Seeschifffahrt, dem Import und Vertrieb von Gewürzen hat Holland über Jahrhunderte hinweg viel Geld verdient. Die Frage, wie man Boote baut, mit denen man nach Indien kommt, war für die Holländer existenziell.

Du meinst: Wer Boote bauen kann, kriegt auch Briefbögen hin?

Wer etwas erfinden muss, fragt sich natürlich, wie es aussehen soll. Es ist die Kohäsion aus ›eine Funktion herstellen‹ und ›etwas Hübschmachen‹. Hollands Größe ist dabei sehr wichtig, sie prägte die holländische Mentalität: Weil das Land begrenzt ist, gehören auch die persönlichen Grenzen weniger einem selbst. In Holland wirst du deshalb nie geschlossene Gardinen finden. Man darf sich zusehen beim Leben. Das ist in Deutschland ganz anders.

Wenn Schriften von Holländern entworfen wurden, sieht man ihnen das oft an. Woher kommt das?

Schon früh gab es in Holland Letterschneider und Satzfirmen. Ich denke beispielsweise an die Haarlemer Druckerei ›Joh. Enschede en zonen‹. Seit dem 18. Jahrhundert werden dort nicht nur Briefmarken, Wertpapiere und Banknoten gedruckt sondern auch die Alphabete exotischer Fremdsprachen geschnitten. Heute gibt es außerdem ›The Enschedé Font Foundry‹; sie entwerfen und digitalisieren Schriften.

… mein Diplom habe ich mit deren ›Lexicon‹ gemacht.

Oha, die kann man sich ja kaum leisten! Woher hattest Du den Font?

Puh, das ist jetzt ein Gewissenskonflikt. Also, mein Buch wurde ja nicht kommerziell veröffentlicht – ich hoffe, das gilt als Legitimation. Ganz ehrlich also: ich bekam die Schrift damals – Du kennst ihn ja auch – von piiiiiiiep.

Von piiiiiiiep! O ja, das ist ein professioneller Jäger! (er lacht) Der hat mehr Schriften von mir, als ich selbst besitze! Im Ernst, der hat Schriften, die unter meinem Namen laufen, welche ich aber nie gestaltete. Er hat auch Entwürfe von mir, die ich schon längst vergessen habe. All das findet man bei ihm.

Das ist gruselig!

O ja. Aber er ist ein Guter.

Wie setzt sich eine bestimme Auffassung von Schriftästehtik oder Formensprache durch?

In Holland gab es eine Welle, die Gerrit Nordzij auslöste. Er unterrichtete uns an der Royal Academy of Fine Arts in Den Haag. Er selbst gestaltete gar nicht viel, aber er erzählte uns sehr viel vom Schreiben und hinterließ dadurch ein tiefes Verständnis für Schrift. Aus seiner Lehre kamen sehr viele gute Leute, die heute Schriftentwerfer sind.

Noch mal zurück zu der Frage, warum es eine holländische Typik zu geben scheint?

Wieder hat die Schifffahrt damit zu tun. Als mein Ururgroßvater Peter de Groot, hier sagt man Peter der Große, in Holland studierte, nahm er Informationen über Bootsbau und Schriftsatz nach Russland mit. Von den holländischen Stempelschneidern hat er die kyrillische Schrift umbauen lassen, jedoch war er ja im Krieg, hatte dafür also kaum mehr Zeit und …

Warte, bitte warte mal kurz ... Was für eine Geschichte ist das denn jetzt?

(er lacht) … deshalb ist die kyrillische Schrift nicht wirklich fertig geworden und befindet sich seither in Entwicklung. Als Ur-Irgendwas-Enkel sehe ich es mit als meine Aufgabe an, die kyrillische Schrift nun weiter auszubauen.

Hat Deine Familie etwas mit Schriften zu tun?

Nein, mein Vater hatte eine Firma namens »Blumenzwiebeln- und Pflanzenexport«. Dort kam ich mit Letraset in Kontakt. Er hatte eine Schreibmaschine mit unterschiedlichen Kugeln – das fand ich wahnsinnig toll. Als ich sehr jung war bekam ich dadurch schon mit, dass es mehrere Schriften gibt und dass man ihre Abstände zueinander bei Rubbelbuchstaben bestimmen muss. Es war mir von Anfang an wichtig, sie ›schön‹ abzurubbeln und sauber aussehen zu lassen. Jede Kurve sollte perfekt aussehen.

Heute hat Schriftentwerfen mit Rubbeln und Ordentlichkeit wenig zu tun, oder?

Es ist geprägt von Technologie. Wer damit nichts anfangen kann, muss kein Schriftgestalter werden. Ich habe das Glück, lange mit Yuri, dem Entwickler von Fontlab gearbeitet zu haben. Als ich die Calibri für Microsoft baute, musste ich die Schrift ›hinten‹, das heißt, sie für Bildschirme optimieren. Es geht dabei darum, sie auf die Raster von Bildschirmen und Druckern abzustimmen. Diese Arbeit ist wahnsinnig komplex. Letztendlich muss man die Schrift für kleine Größen neu gestalten und eigentlich muss jeder Ankerpunkt dafür angefasst werden. Yuri ersparte mir diese Arbeit, indem er etwas programmierte, womit ich den Hint eines Schriftschnittes auf alle anderen Schnitte anwenden konnte. Das ersparte mir viele Wochen Arbeit.

Was, außer der Affinität für Technologie braucht man noch, um Schiften zu entwerfen?

Geduld, Disziplin und eine Obsession für Kurven. Es ist nicht selbstverständlich, dass Kurven gut aneinander anschließen. Die Sprache der Formen muss man sehen lernen. Als Schriftgestalter willst du alle Kurven gleich aussehen lassen – andererseits muss alles unterschiedlich aussehen, damit die Schrift gut lesbar ist.

Für alle, die damit noch nie in Berührung gekommen sind: In welchen Schritten entsteht eine Schrift?

Um mir über das Formprinzip klar zu werden, fertige ich zunächst Skizzen an. Danach baue ich das Alphabet digital, wozu auch alle Zahlen gehören. Hierbei spielt das ›Spationieren‹ (das Festlegen der Buchstaben- und Wortabstände) und das ›Unterschneiden‹ (das optische Ausgleichen der Zwischenräume einzelner Buchstabenpaare zueinander) eine Rolle. Am Bildschirm überprüfe ich entstehende Wortbilder und bemerke, wo die Schwächen sind. Danach ›gewichte‹ ich, das heißt, dass ich einen mageren und einen fetten Schnitt baue. Es folgen die Kursiven – an dem Punkt steht das Design in der Regel fest. Für mich beginnen dann unterschied die Erweiterungen: zusätzliche Buchstaben für osteuropäische Sprachen, dann für Russisch – weil es mir Spaß macht. Es folgt eine Condensed-Variante (schmaler laufende Buchstaben, Anm. d. Red.) und dann die Monospace (Schrift, bei der alle Zeichen die selbe Breite haben, Anm. d. Red.). Die Schwierigkeit liegt darin, den Zeichen ein einheitliches visuelles Gewicht zu geben, damit der Schriftrhythmus beim Setzen stimmt.

Ich erinnere mich an das Forum Typografie 1995 in Kassel. Dort stelltest Du die Thesis vor und mit ihr Deine Interpolationstheorie. Ist Schriftenmachen eine Art von Wissenschaft?

Nun, Monospace-Schriften sind relativ schnell gemacht: man muss kein Kerning machen und es gibt nicht allzu viele Varianten dafür. Die Thesis Sans hatte als erste Grossfamilie gut laufende Monospace-Varianten für alle acht Gewichte, echte Kursive inklusiv. Seither basieren viele Monospace-Schriften auf der Sans. Bei einer Condensed ist es schwieriger; ich habe fünf Jahre gebraucht, um herauszufinden, wie es sich mit den vertikalen Proportionen verhält. Denn die Proportionen sind hierbei nicht linear: die Unterlängen sind kurz bei sehr schmalen und sehr breiten Schnitten. In der Mitte aber sind die Unterlängen länger, wodurch so ein eigenartiger Interpolationsbogen entsteht.

Erfährst Du das durch Ausprobieren?

Ja, genau. Zunächst überprüfe ich alles visuell. Danach finde ich eine Formel, die sich beweisen lässt. Am Ende aber sind es Erklärungsmodelle, die zum Verständnis von Schrift notwendig sind.

Das Wort ›Lesbarkeit‹ geistert durch alle Munde: Mittlerweile argumentieren damit sogar Auftraggeber ›für‹ oder ›gegen‹ einen Entwurf. Gibt es dazu eine Forschung mit belastbaren Theorien?

O ja, auf jeder Konferenz äußert sich jemand zu ›legibility‹ and ›readability‹. Hochinteressantes erforschten die Psychologen von Microsoft. Während des Lesens lagen Probanden in einem Kernspintomograph, wo man die Bewegung ihrer Augenmuskeln nachvollzog: Die Bewegungen variieren tatsächlich je nach Schrift. Man stellte auch fest, dass sich die Lesbarkeit von Fließtexten nicht erhöht, wenn Mediavalziffern und Kapitälchen verwendet sind. Es ist hingegen nachweisbar, dass es angenehmer ist und man beim Lesen – haltet Euch fest – glücklicher ist! Wenn man glücklich liest, versteht man schneller und behält die Inhalte leichter. Da wird wohl irgendwie Energie freigesetzt… Selbiges gilt für Block- und Flattersatz. Letzterer ist vitaler und liest sich leichter als ein Text im Block. Vor vielen Jahren hatte ich es geschafft, den wissenschaftlichen Verlag Springer davon zu überzeugen, seine Fachzeitschriften im Flattersatz zu setzen. Das war damals ein gigantischer Schritt.

Gibt es etwas, was Dich besonders passioniert?

Vor etwa 15 Jahren fand ich in Finnland ein Wort, das bestand aus zehn Buchstaben – sechs von ihnen hatten einen Akzent obendrauf. Dass irgendeine Sprache auf der Welt so ein Wort würde hergeben können, hätte ich nie geglaubt! So holte ich alle Kerning-Paare wieder hervor und erweiterte sie um jene Kombinationen, die es bei uns im Deutschen gar nicht gibt. Wir wissen ja, dass wir als Kinder Buchstaben lesen lernen – wir später aber nicht mehr Buchstaben sondern Wortbilder lesen. Für das Erkennen eines Wortbildes ist der Zwischenraum genauso wichtig wie die Form der Buchstaben selbst. Wenn ich ein kleines ›g‹ neben ein ›y‹ setze, ergibt das eine sehr spezifische Form. Meine These ist, dass das Satzbild reicher wird, wenn man die Zwischenräume der Buchstabenpaare als eigene Glyphen betrachtet. Jede Sprache benutzt 3.000 bis 5.000 Buchstabenpaare; unter ihnen sind viele Zwischenräume gleich. Es gibt aber auch andere, die so speziell aussehen, dass man sich um sie kümmern muss. Die Frequenz dieser eigenwilligen Zwischenräume gibt einer Sprache Identität. Ich habe eine Systematik erstellt, die jeweils die zehn am häufigsten vorkommenden Zwischenräume verschiedener Sprachen miteinander vergleicht. Im Ungarischen kommt ›gy‹ am häufigsten vor. Eine Satzschrift, in der diese Verbindung nicht gelungen ist, würden die Ungarn nicht mögen. Die Sprachen Ungarisch und Tschechisch gebrauchen sehr viele Akzente. Also muss eine Schrift an den Oberlängen dafür Platz haben. Alte englische Schriften wie die Caslon sind für englischen Mengensatz ideal, weil hohe Versalien den Satzanfang deutlich markieren. Fürs Deutsche wäre diese Versalhöhe zu hoch, da diese Sprache Großbuchstaben zahlreich nutzt – das machte das Satzbild unruhig. Türkisch hat eher eintönige Zwischenräume. Ich glaube, dass Sprachen mit formenreichen Zwischenräume besser zu lesen sind, als Sprachen, deren Buchstabenverbindungen gleichförmige und gerade Binnenformen ergeben.

2005 und 2008 wurdest Du für Deine Hinwendung zur kyrillischen Schrift ausgezeichnet.

Viele meiner Schriften erweitere ich um kyrillische Schriftsätze. In Russland ist es leider sehr beliebt, die kleinen Buchstaben aussehen zu lassen wie die Großen. Der Schrift aber täte eine Ähnlichkeit zur Handschrift gut, damit der Staccato-Takt aus Vertikalen einen besseren Rhythmus bekommt.

Sagenhaft tiefgründig kann Luc(as) de Groot über Schreibwerkzeuge, den Rhythmus von Strichen, Details an Serifen und die Spannung von Kurven reden. So diffizil und sensibel sich Schriften in ihren Details auszeichnen, so langwierig ist es, ein Verständnis für Formen zu vermitteln. Luc(as) sagt, dass man die Sauberkeit von Kurven besser fühlen als sehen kann. Seine Studenten lässt er Buchstaben mit unterschiedlichen Federn zeichnen, darauf bedacht, dass der Schwung eher aus der Schulter als aus dem Handgelenk kommt. Er gibt ihnen Sehtests und manchmal führt er ihre Finger über Kurven aus Styropor. Mittlerweile sind aus seiner Lehre einige Absolventen hervorgegangen, die als Typedesigner erfolgreich sind: Henning Skibbe, Jan Fromm, Melle Diete; von der Kunsthochschule Weißensee, wo Luc(as) einen Lehrauftrag hat, zum Beispiel Verena Gerlach.

Es bleibt etwas Unergründliches um Luc(as) de Groot. Nachdem wir ihn im Zuge des Interviews mehrmals trafen, bewegt uns noch immer das stille Ebenmaß, mit dem uns Luc(as) seine Antworten gab. Wir erinnern uns an das freundliche Russischbrot auf dem Besprechungstisch und an unser Überraschen, als Luc(as) uns heiter in seinen Werkstattkeller lud. Ob wir das mit dem Musik-Toilettentürschloß und der offenen Decke erzählen dürfen, haben wir gar nicht mit ihm abgesprochen, aber diese so unerwartete wie zuverlässige ›Versiegelung‹ bringt uns seither zum Lachen und scheint uns allemal ein paar Buchstaben wert.

Interview: Constanze Vogt, Prof. Matthias Beyrow
Text: cv